柳溪｜于掌心淬炼看不见的日常
——女性经验的生成与再造
我是在一张照片里第一次看见小时候的柳溪。她和母亲站在一起，母亲戴着一顶白色的工作帽。我认出那是山东面粉厂女工常戴的帽子，我很小的时候，在家里的女性长辈身上见过。那顶帽子很普通，但它指向一种非常具体的生活状态：长期劳作、忙碌的女性、习以为常的付出。
不被期待的性别，文化色彩浓重的地缘生活，我们有相似的成长背景，在成年之前几乎没有离开过山东，却在社会以为的人生重大节点，毅然决然地远走。写这篇文章的时候，我在离山东八千公里之外的地方。海水是另一种颜色，风里也没有沙子的味道。但有些东西像一种底层代码，比如那顶帽子，即使我出走再远，看到帽子的那一眼，过往的经验和回忆，还是会密密麻麻地落下。
回看柳溪的作品，会发现她一直在处理的，正是这些经验。她把身体与社会结构之间那些不容易被察觉的联系，一点点拆开，再通过材料重新组织。陶土在她这里不是单纯的媒介，而是一种转化工具。她的工作，与其说是在表达，不如说是在重构，把原本分散、模糊甚至被忽略的女性经验与感受，变成可以被看见、被触碰的结构。
Type your text here
PART 1｜开始
柳溪出生在一个对性别抱有明确期待的家庭结构中。她的祖母有三个儿子，因此祖母理所当然地希望每一支血脉都能延续出“儿子”。当柳溪作为家中第二个女孩出生时，这种期待落空了——据说祖母当时甚至去询问父亲是否还有继续工作的动力，而母亲则被归因为“只会生女儿”。
“某种意义上，这种失望在我出生的瞬间就已经完成了对我的命名。”
- 在故乡的成长环境中，“成为一个女孩”意味着什么？
上了小学，父亲的生意破产，家庭陷入长达十年的诉讼与纠纷之中。我在中国北方一个人口密集的小镇长大，空间的逼仄与人际的交叠，使私人生活很难真正成为“私人”。流言、评判与未被言明的敌意在日常中不断流动——孩子们从大人的窃窃私语中得知这些信息，并在学校中将其转化为对我另一种形式的排斥与暴力。
从小学到初中，我有着持续的被欺凌经验。许多具体细节已经变得模糊，但那种被推向边缘的位置却逐渐内化为一种观看方式：我习惯于站在边界处，观察他人、结构与关系如何运作。这种“在场但不被接纳”的经验，也成为我后来创作中反复回到的感知起点。
- 在你的成长过程中，那些“女孩”之外的女性们，对你的创作或者观念，产生过什么样的影响？
最初是我的母亲，“只会生女儿”的审判像一个被强加的名字落在她身上，也伴随着持续的嫌弃与轻视，但这从未改变她对我的爱。她勤奋、真诚、慷慨，几乎不区分所谓男人或女人的工作，在我的记忆里，她始终处于劳作之中，用身体维持着这个家庭最基本的运转。我十岁那年，她失业，我们在家里做小米煎饼，面糊在铁板上反复铺展、凝固，我推着小车在村子里叫卖，声音在密集的院落之间回响，也在我体内留下某种迟缓而顽固的节奏。我与母亲、姐姐之间形成了一种紧密的相互支撑，像被捆绑在一起，却更像在彼此拉扯中保持平衡。妈妈的几个闺蜜同样不停地为生计奔忙，她们的存在像一组沉默而持续的力量，在我尚未成形的感知中反复出现，并在不知不觉间种下一种东西——不是简单的希望，而是一种在消耗与困境中仍然继续运转、不允许自己轻易倒下的能力。
PART 2｜离开
这种“最初的被定义”，在很大程度上成为柳溪必须出走的动力与原因。十八岁时，她通过考大学离开家乡去了北京。那时候，她对艺术的理解仍然是模糊的，但艺术为柳溪提供了一条可以离开的路径，一种现实可行的出口。随着她不断离开原有的环境，在不同地区与文化之间移动，她逐渐意识到，各地在经济发展与意识形态上的差异，使女性所承受的“被定义”呈现出不同的层次与形态。这种最初看似单一的经验，在更广阔的现实中被不断展开，变得更加复杂、多面，也不再是唯一的叙述。
“我对女性始终抱有一种非常直接而深刻的情感连接——我很爱女性， 我愿意倾听，观察，在乎她们被忽视的感受。这种情感既来源于最初的经验，也来自于后来不断扩展的观看与理解，并持续地影响着我今天的创作。”
- 是什么契机让你开始意识到，你的创作要与“女性经验”有关？对你来说，“女性经验”具体指什么？
对我来说，创作始终与自身最关切的问题相连，并伴随着我的生活与思考而展开。谈不上某一个明确的契机，它更像是一种长期存在的关注，一种近乎与生俱来的在意与敏感。或许是在进入美术院校之后，通过对艺术语言与表达方式的学习，以及不断的练习与实验，我逐渐找到了将这些感受转化为创作的路径——把一种抽象的感受，转化为具体可见的艺术化处理。
所谓“女性经验”，并不是一个模糊的概念，而是女性在具体社会结构中所面对的各种现实处境——无论是积极的还是困难的——以及对这些处境持续、反复的感受与思考。这种经验既是日常的，也是结构性的，并在不断发生之中影响着我的创作。
PART 3｜创作
当作品进入公共视野并被观看时，柳溪始终保持一种相对开放的态度。
“无论是非常积极还是非常负面的评价，我都不会过多停留；相比之下，如果作品能够在某些个体之间产生共鸣，哪怕只是少数人，作品在那个场域就产生了它的意义。”
- 面对不同的创作主题，你是如何决定使用什么材料的？这种选择背后有固定的方法吗？
我一直很喜欢陶瓷这种材料，在景德镇相对便利的材料条件，也为我提供了大量探索与试验的空间。面对不同的创作主题，我并不会预设一种固定的材料或方法，而是根据具体想表达的内容去寻找更合适的媒介。
对我来说，所谓的方法反而是避免被既有的程式所左右，不让表达变得固定或惯性化。材料的选择始终服务于表达本身——更重要的是如何找到一种相对准确的方式，把想法落实出来。
- 在《MAMA》中，你用洗衣板承载母亲的经验；在《Stigma》中，你把语言转化为具有攻击性的器物。这些转译更像是一种结构的替换。你是如何把一个经验转化成“物”、或“形态”、和“系统”的？
这种转化更像是把经验从叙述中抽离出来，转向一种可被感知的结构。我会先抓住经验中反复出现的部分——它的力量关系、作用方式或内部机制，再去寻找与之对应的材料与形态。《MAMA》和《Stigma》中的处理，都是在尝试把原本不可见或难以言说的东西，转化为一种可以被触及、被感知的“物”，让经验以另一种方式持续运作。
- 你的很多作品都涉及“重复”——大量复制的身体单元、通过模具生成的形态。这种“重复”，在你看来产生了什么意义？
“重复”并不只是形式上的复制，它更接近一种结构性的呈现。通过模具或单元的反复生成，我更关注的是一种持续运作的状态——类似于身体的劳动、经验的累积，或某种被不断强化的社会机制。
在这个过程中，单个个体会被弱化，但整体的力量反而被放大。重复既是一种消耗，也是一种确认，它让那些原本容易被忽略的经验变得密集、可见，并形成一种无法被轻易回避的存在感。
PART 4｜新生
成为母亲之后，对“女性”的理解会发生明显变化。这种变化并不是抽象的，而是来自具体的经验：身体的消耗、日常的重复、以及对另一个生命的持续投入。柳溪认为，很多过去无法被理解的行为，在这个阶段会变得可以被解释。同时，这种位置的转换也会带来新的判断——哪些经验会被延续，哪些可以被中断。
“作为女儿和母亲的双重身份，会让人同时站在两个时间线上去看待问题。女性不再只是一个角色，而是一种在不同关系中不断变化的位置。”
- 如果把“女性经验”看作一种可以被继承的东西，你希望你的女儿继承什么，又希望她不必再承受什么？
我更倾向于相信，女儿会有属于她自己的时代与命运，每一代人都会面对各自的问题。我能做的，是尽可能处理和消化我这一代所面对的部分，让她可以站在一个相对更清晰的基础上，继续向前。相比于“继承什么”，我更希望她能够在已有经验之上，拥有足够的力量与空间，去面对并解决属于她自己的困惑。
- 你现在的创作，已经从个人经验逐渐走向更广泛的女性结构与社会语境。在接下来的阶段，你有没有想要进一步探索的方向？
在我的创作过程中，我不断证实到，即使是远方、素未谋面的女性之间，也可以通过作品建立某种隐性的连接与共鸣。几年前我认识了澳大利亚的策展人和学者 Luise Guest，她长期关注中国当代艺术与女性艺术家，并在她的研究与写作中多次提及和分析我的作品。今年三月，我们在景德镇第一次见面，并计划于十月在悉尼的 Redbase Gallery 合作一个展览，其中即将展览的几组作品正是从个人经验向群体经验延展的一种递进。
成为母亲之后，我对创作反而更加专注。这种变化让我更加确认，未来我仍然会从不同角度持续展开关于女性与人性的讨论，并保持足够的信心与热情继续推进。
